త్యాగరాజు కృతులలో శబ్దాలంకారాలు

కావ్యాలలో కవిత్వానికి మూలమూ, హేతువూ అలంకారాలు. పూర్వం నుండీ మనకున్న సంస్కృత, తెలుగు కావ్యాల్లో ఈ అలంకార ప్రయోగాలు ప్రస్ఫుటంగా, విరివిగా కనిపిస్తాయి. అలంకారాలంటే పోలికలు. ఒక వస్తువుని కానీ, ప్రదేశాన్ని కానీ, వ్యక్తిని కానీ, వారి గుణగణాల్ని కానీ ప్రత్యేకంగా వేరొక దానితో కలిపి పోలిక కట్టి చెప్పడమే అలంకారం. వస్తువుని బట్టీ, పోలికల తీరుని బట్టి వివిధ అలంకారాలు నిర్వచించబడ్డాయి. వీటిల్లో చాలా రకాలున్నాయి. వాటి లక్షణాలన్నీ రాజశేఖర విరచిత అలంకారమకరందంలో సోదాహరణంగా చెప్పబడ్డాయి. ఈ అలంకార మకరందాన్ననుసరించి అలంకారాలు రెండు ప్రధాన సమూహాలుగా విభజించారు. ఒకటి అర్థాలంకారాలు. రెండు శబ్దాలంకారాలు. ఈ అలంకారాలు కవిత్వానికీ, సంగీతానికీ ఎలా అన్వయిచుకోవాలో ఈ అలంకార మకరందం చదివితే అర్థమవుతుంది. కావ్య ప్రశస్తిని చెప్పేటప్పుడు “కావ్యశోభాకరాన్ ధర్మానలంకారాన్ ప్రచక్షతే” అంటారు. కావ్యాల్లో కవిత్వానికి అందం తెచ్చేదే అలంకారం అని దీని అర్థం. కావ్య కవిత్వానికి అలంకారాలెలా ప్రశస్తమో, అదే విధంగా సంగీత శాస్త్రంలో శబ్దాలంకారాలు అంతే ముఖ్యం.

వాక్యాల్లో లేదా పద్య పాదాల్లో వున్న అర్థాన్ననుసరించి పోలికలు చెప్పే వాటిని అర్థాలంకారాలన్నారు. ఉపమాలంకారం, రూపకాలంకారం, ఉత్ప్రేక్షాలంకారం వంటివి ఈ అర్థాలంకారాల్లోకే వస్తాయి. ఇవి నూటికి పైగా వున్నాయి. వాక్యంలో కానీ, పద్య పాదంలో కానీ శబ్దాన్ననుసరించి వివిధ పదాలనీ ఒక పద్ధతిలో వాడడాన్ని శబ్దాలంకారాలన్నారు. ఈ శబ్దాలంకారాలకి ధ్వనొక్కటే మూలమయినా, యోగ్యమైన అర్థమున్నప్పుడే అది శబ్దాలంకారంగా నిలబడ గలుగుతుంది. అంటే ఆయా శబ్దాలంకారాలకి అర్థం కూడా నీడలా వెన్నాడుతూనే ఉంటుంది. శబ్దాలంకారాల ప్రాముఖ్యత సంగీతంలో కొట్టచ్చినట్లు కనిపిస్తుంది. పాడేటప్పుడు పదాల విరుపులూ, సాగదీపులూ ఇవన్నీ పాటకి కొత్త కొత్త అందాలిస్తాయి. ఉదాహరణకి ‘మారాము చేయు మారామునికి మారాడక మా రేడు తెచ్చివ్వనా?’ అన్న వాక్యం తీసుకుంటే ‘మారాము చేయు మారామునికి’ అన్న పదాలనీ, ‘మారాడక మా రేడు’ ని విరుస్తూ (మొదటి ఆవృతంలో ఉన్న పదాన్ని రెండో ఆవృతంలో వేరే అర్థంలో విరుస్తూ) పాడటం ఎంతో సొంపుగా వినిపిస్తుంది. ఈ శబ్దాలంకారాల్లో కూడా చాలా రకాలున్నాయి. అందులో ముఖ్యమైనవి యమకం, అనుప్రాసలు. మరలా వీటిలో కూడా వివిధ ఉపజాతులున్నాయి.

తెలుగు కవిత్వానికి సంగీతమూ, సాహిత్యం రెండశ్వాల్లాంటివి. సాహిత్యం భావ ప్రధానంగా సాగితే, సంగీతం లయప్రధానంతో రాగయుక్తంగా సాగుతుంది. అందువల్ల కవిత్వం కేవలం వచన ప్రధానంగానే కాకుండా శృతయోగ్యంగా కూడా రూపు దిద్దుకుంది. సాహిత్యానికి భాషా, భావమూ ప్రధానమయితే, సంగీతానికి శబ్దం ముఖ్యమైంది. ఈ మూడూ అంటే భాషా, భావమూ, శబ్దమూ కలవడం వల్ల సాహిత్యానికి (కవిత్వం, పద్యం, పాట మొదలైనవి) ఎనలేని పరిపుష్టి లభించింది. సాహిత్యంలో అర్థాలంకారాల పాత్ర పోలికలూ, వర్ణనలకీ మూలమయితే, శబ్దాలంకారాలు సంగీతానికి ఆయువుపట్టయ్యాయి.

సంగీతానికి రాగం, తాళం ప్రధానమైనవి. శబ్ద ప్రేరేపితమైన రాగం ద్వారా పాట తీరు తెలిస్తే, దానికమర్చిన తాళం ద్వారా దానికొక లయస్తుంది. అప్పుడా పాట నడకకొక తూగు, వూగూ అమరుతాయి. సంగీతంలో స రి గ మ ప ద ని స్వరాల గురించి అందరికీ తెలుసు. ఈ స్వరాలని రాగాన్ననుసరించీ ఒక క్రమపద్ధతిలో అల్లడంవల్ల ఆ పాట వినసొంపుగా వుంటుంది. కేవలం స్వరాలతో ఒక రాగంలో పాడితే సంగీతజ్ఞానమున్న వాళ్ళు ఆనందించగలరేమో కానీ, మామూలు ప్రజలకి అదెంత మంచి రాగమైనా ఒక పట్టాన ఎక్కదు. అందువల్ల అందరికీ శృతప్రాయంగా ఉండడానికి ఆ సరిగమల స్థానంలో పదాలూ, పద సమూహాలూ వచ్చాయి. వాటితో పాటు భావం వచ్చింది. అందులో కవిత్వం రూపుదిద్దుకుంది. సంగీతం శబ్ద ప్రధానమైనది కాబట్టి ఆ కవిత్వంలో వాడే పదాలు సరళంగానూ, సున్నితంగానూ ఉండే అవసరమొచ్చింది. అందువల్ల ఏ వాగ్గేయకారుడైనా భాష మీద చాలా పట్టుంటే కానీ శబ్దాలంకార ప్రయోగాలు చేయలేరు. ఈ శబ్దాలంకారాల వల్ల పద్యానికయినా, పాటకయినా కొత్త మాధుర్యం వస్తుంది. కర్ణాటక సంగీతంలో ఈ శబ్దాలంకారాల వాడకం అనాదిగా వుంది. పురందర దాసు నుండీ అన్నమయ్య, రామదాసూ, క్షేత్రయ్యా, త్యాగరాజుల వరకూ ప్రతీ వాగ్గేయ కారుడూ వీటిని విరివిగా వాడినవారే!

తెలుగు వాగ్గేయకారులందరిలోకీ త్యాగరాజు కృతుల్లో ఈ శబ్దాలంకారాల ప్రయోగం ఎక్కువగా కనిపిస్తుంది. అన్నమయ్య కీర్తనల్లో కూడా ఉన్నా, సింహభాగం కీర్తనలకి స్వరాలు తెలీవు. అందువల్ల అవి ఆయా రాగాల్లో ఎలా పొందికగా శృతపేయంగా అమరాయో మనకింకా అనుభవంలోకి రాలేదు. త్యాగరాజు కృతులు బహుళ ప్రాచుర్యంలో ఉన్నాయి. ప్రస్తుతమున్న కృతుల్లో అన్నింటికీ స్వరాలున్నాయి. వాటి వరసలున్నాయి. అందువల్ల ఈ శబ్దాలంకారాలని సులభంగా గుర్తించడమే కాకుండా విని అనుభవించగలం కూడా. అందుకే త్యాగరాజు కృతుల్లో వివిధ శబ్దాలంకారాలూ ఎలా ఏ విధంగా వాడబడ్డాయీ, తద్వారా పాటల్లో ఎంత సొగసొచ్చిందీ వంటివి వివరంగా తెలియజేయడానికే ఈ చిన్ని ప్రయత్నం.

తెలుగు పద్యాల్లో తేటగీతి, ఆటవెలది, సీస పద్యాలు మినహాయించి ప్రధాన వృత్తాల్లో ప్రాస నియమం వుంది. అంటే ఒక గణం లేదా పదంలో ఉన్న ఒక అక్షరం వేరే గణం లేదా మరో పదంలో అదేస్థానంలో పునరావృతం మవ్వడాన్ని ప్రాస అంటాం. సాధారణంగా ద్వితీయాక్షర ప్రాస వుంటుంది. ఈ ప్రాసల వల్ల ఒక రకమైన లయతో కూడిన భాషా సౌందర్యం వస్తుంది. పద్యాల్లో వాడే ఈ ప్రాస నియమాన్ని కర్ణాటక సంగీతంలోని ప్రముఖ వాగ్గేయకారులూ అనసరించారు. అన్నమయ్యా, రామదాసూ, క్షేత్రయ్యా, త్యాగరాజుల కీర్తనల్లో ఈ ప్రాస నియమం తరచుగా కనిపిస్తుంది. శబ్దాలంకారాల్లో నలభైకి పైగా రకాలున్నా వాటిలో అనుప్రాసము, యమకం ప్రధానమైనవి. సంగీత కృతులూ, కీర్తనల్లో ఇవే ఎక్కువగా కనిపిస్తాయి.

అనుప్రాసము

ఒక అక్షరం గాని లేక అక్షరాల సముదాయం గానీ, లేదా ఒక పదం గానీ మరల మరలా ఒక పాదంలో వస్తే దాన్ని అనుప్రాసమంటారు. ఇది నాలుగు విధాలు. 1. వృత్యాను ప్రాసము, 2. ఛేకాను ప్రాసము, 3. లాటాను ప్రాసము, 4. ఆది లేక అంత్యాను ప్రాసము. త్యాగరాజు కృతుల్లో అనుప్రాసల ప్రయోగం విరివిగా కనిపిస్తుంది. ఈ అనుప్రాసలు వాడుతూ కృతులకి ఒక రకమైన శబ్ద సౌందర్యమే కాకుండా అర్థ సౌందర్యం కూడా వచ్చేలా త్యాగరాజు శ్రద్ధ వహించాడు.కుంతల వరాళి రాగంలో ‘శర శర సమరైక శూర‘ కృతిలో ఈ అనుప్రాసలు ఎక్కువగా కనిపిస్తాయి.

ఈ కృతిలో శర అన్న పదం (శబ్దం) పదే పదే వచ్చింది. అలాగే ర, ల, మ అక్షరాల సముదాయంతో కూడిన పద ప్రయోగం కనిపిస్తుంది. వాడిన ప్రతీసారీ వేరొక హల్లుతో వాడి వేరే అర్థం వచ్చేలా అక్షర పునరుక్తి ప్రయోగం వల్ల శబ్ద పరంగా లయ కుదిరి చెవులకింపుగా వుంటుంది. ఈ కృతిలో కనిపించే అనుప్రాస విధానాన్ని వృత్యానుప్రాసము అంటారు. అంటే ఒకటి గానీ, అంతకంటే ఎక్కువగా కానీ హల్లులు అనేకసార్లు వస్తే, అది వృత్యాను ప్రాసము అని నిర్వచిస్తారు.

త్యాగరాజు ఈ కృతిలో రాముడి శౌర్యాన్ని వర్ణిస్తూ స్వరపరిచాడు. కాబట్టి శౌర్యానికి సంబంధించిన పదాలనే అతి చాకచక్యంగా, భావయుక్తంగా వాడాడు. ఇంకో విషయం ఏమిటంటే ప్రతీ కృతికీ తాళానుసారంగా ఒక గతుంటుంది. అందులోకి సాహిత్యం సరిగ్గా ఇమడాలి. భావం చెడకూడదు.లేకపోతే వినసొంపుగా వున్నా, భావయుక్తంగా ఉండదు. అది కాకుండా పాటకి రాగాన్ననుసరించి వివిధ స్థాయిల్లో పాట వెళుతుంది. అందువల్ల పాడే వాళ్ళకి పై స్థాయిలో పాడేటప్పుడు సాహిత్యం సరళంగా ఉండాలి. దిత్వాక్షరాలు కానీ, సమ్యుక్తాక్షరాలూ ఎక్కువగా వాడితే నాలిక మడత పడే ప్రమాదం ఉంది. సరళమైన పదాలే వాడాలి. అందువల్లే ఒక పాట రాయడం కష్టం. త్యాగారాజు కృతిని స్వయంగా రచించి దానికొక రాగం అమర్చాడు. పాటకి వరస కట్టేటప్పుడు ఏ ఏ నియమాలు పాటించాడో, అదేవిధంగా సాహిత్యం వచ్చే సరికీ అవే సూత్రాలు వీలున్నంత వరకూ అనుసరించాడు. జాగ్రత్తగా గమనిస్తే పైన చెప్పిన కృతిలో వాడిన పదాలన్నీ సరళమైనవే.

త్యాగరాజు స్వరపరిచిన దాదాపు ప్రతీ కృతిలోనూ ఈ అనుప్రాసలు కనిపిస్తాయి. పరిశీలనగా చూస్తే ఏ కృతిలో నయినా కొన్ని అక్షరాలు పదే పదే పునరావృతమవుతాయి. ఒక పదాన్ని వాడిన తరువాత అందులో వున్న కొన్ని అక్షరాలు కలిగిన వేరొక పదాన్ని వాడడం వల్ల పాటకి లయబద్ధమైన శబ్ద శౌందర్యం చేకూరింది. ఈ రీతినే అన్ని త్యాగరాజు కృతులూ రచింపబడ్డాయి. ఉదాహరణకి పంతువరాళి రాగంలో ‘అప్ప రామ భక్తి‘ కృతి పల్లవిలో ‘ప్ప, రా, మ’ అక్షరాలున్న పదాలున్నాయి. అనుపల్లవిలో ‘ప్ప, ట, న’ అక్షర పద ప్రయోగం కనిపిస్తుంది.

అర్థభేదం వున్న పదాలు ఒక దాని తరువాత ఒకటి ప్రయోగించబడితే దాన్ని ఛేకానుప్రాసాలంకారం అంటారు. రాగ వర్ధిని రాగంలో ‘మనసా మన సామర్థ్యమేమి ఓ’ అన్న కృతి పల్లవిలో ఛేకానుప్రాసాలంకారం కనిపిస్తుంది. మనసా అన్న పదంలో ‘సా’ ని విడగొట్టి వెంట వెంటనే ‘మనసా మన సామర్థ్యమేమి?’ అని వాడడంలో శబ్ద సౌందర్యం కొట్టచ్చినట్లు కనిపిస్తుంది. అలాగే, అర్థభేదం లేక తాత్పర్య భేదం వచ్చేలా పదాల్ని వెంటవెంటనే ప్రయోగించడాన్ని లాటాను ప్రాసాలంకారం అంటారు. వరాళి రాగంలో ‘కన కన రుచిరా‘ కృతిలో లాటాను ప్రాసాలంకారం కనిపిస్తుంది.

ఇందులో ఒక అన్న పదాన్ని పల్లవీ, అనుపల్లవిలో వేర్వేరు పదాలతో కలపడం వల్ల తాత్పర్యం మారింది. ఇవే కాకుండా చాలా కృతుల్లో అనుప్రాసా ప్రయోగాలున్నాయి. ఈ అనుప్రాసల వల్ల సాహిత్యానికి అర్థపరంగానూ, సంగీతానికి శబ్ద పరంగానూ కొత్త అందాలొస్తాయి. పంతువరాళి రాగంలో స్వర పరిచిన ‘సుందరతర దేహం’ కృతిలో అంత్య ప్రాసా, ద్వితీయాక్షర ప్రాసా రెండూ ఉన్నాయి.

ఈ కృతిలో పల్లవీ, అనుపల్లవిల్లో మం, కం లతోనూ, చరణాలూ మూడింట్లో నం, లం, రం వంటి అక్షర ప్రయోగాల్లో అంత్య ప్రాస కనిపిస్తుంది. ఇదొక్కటే కాదు, చాలా కృతుల్లో ఈ ఆది, అంత్య అనుప్రాసలున్నాయి. ఈ రెండూ ఉన్నా లేకపోయినా, ద్వితీయాక్షర ప్రాస మాత్రం దాదాపు అన్ని కృతుల్లోనూ ఉంది. త్యాగరాజుకి సంస్కృత, తెలుగు భాషల్లో ప్రావీణ్యముంది. ప్రహ్లాద విజయం, నౌకా చరిత్రం వంటి గేయనాటికల్లో కంద పద్యాలూ, సీస పద్యాలూ, తేటగీతిలూ చక్కగా వుపయోగించాడు.

యమకం

వచ్చిన అక్షరాలు అదే క్రమంలో వెను వేంటనే రావడాన్ని యమకం అంటారు. అలాగే ఒకే పదాన్ని వేర్వేరు అర్థాలు స్ఫురించేలా పద్యంలో కానీ, గేయంలోకానీ వాడే విధానాన్నీ యమకమని అర్థం చెబుతారు. భరతుడు రచించిన నాట్య శాస్త్రంలో “శబ్దాభ్యాసతు యమకం పాదాతిషు వికల్పితం” అని అంటాడు. అంటే ఒక పదం పాదం మారితే అర్థం మారుతుందని సూక్షంగా దీని తాత్పర్యం.

ఈ యమకాల్లో చాలా రకాలున్నాయి. అవి – పాదాంత యమకం,కాంచియ యమకం, సముద్గ యమకం, విక్రాంత యమకం, చక్రవల యమకం, సంధష్ట యమకం, పాదాది యమకం, ఆమ్రేడిత యమకం, చతుర్వ్యవస్థ యమకం, మాలా యమకం. వర్గీకరణ కోసం వివిధ యమకాలూ చెప్పబడ్డాయి కానీ, వీటికన్నింటికీ మూల సూత్రం ఒకటే! ఒకే పదాన్ని ఒకే అర్థంతో వేర్వేరు సందర్భాల్లో వాడడాన్ని శుద్ధ యమకం అంటారు. దీనికి వ్యతిరేకంగా ఒకే పదాన్ని వేర్వేరు అర్థాల్లో వాడడాన్ని భిన్న యమకం అని వ్యవహిరిస్తారు. ఇవన్నీ పైన చెప్పినట్లుగా వర్గీకరణకే కానీ రెంటినీ యమకమే అనడం కద్దు.

పైన చెప్పినట్లుగా త్యాగరాజు కృతుల్లో అనుప్రాసలే కాదు వివిధ యమకాలూ కనిపిస్తాయి. కొన్ని కృతుల్లో అయితే అనుప్రాసలూ, యమకాలూ రెండూ ఉన్నాయి. పాట అనేది శబ్దానికి సంబంధిచినది కాబట్టి చెప్పే భావమయినా, కవిత్వమయినా ఈ శబ్దాలంకారాలు పాటించి రచిస్తే వినసొంపుగా ఉంటుంది. త్యాగరాజు ఈ చిన్న సూత్రాన్ని చాలా చక్కగా ఉపయోగించాడు. అసావేరి రాగంలో స్వరపరిచిన ‘లేకనా నిన్ను జుట్టుకొన్నారు’ అన్న కృతిలో సుఖము అన్న పదాన్ని ఒక్కో బంధాన్నసరించీ వాడడం కనిపిస్తుంది. ఈ కృతిలో శుద్ధ యమక ప్రయోగం వుంది.

ఇది కాకుండా ఒకే పదాన్ని వేరొక అర్థం వచ్చేలా చెప్పే భిన్న యమక ప్రయోగం చాలా కృతుల్లోనే వుంది. ఉదాహరణకి సౌరాష్ట్ర రాగంలో స్వరపరిచిన ఈ కృతి:

ఈ కృతిలో వాడిన పదాలే వాడం వల్ల శబ్ధ సౌందర్యం వచ్చింది. ఆ పదాలనే విడగొట్టడం వల్ల అర్థం సౌందర్యమూ వచ్చింది. పైన అనుప్రాసకి ఉదాహరణగా చెప్పుకున్న రాగ వర్ధిని రాగంలో ‘మనసా మన సామర్థ్యమేమి?’ కృతిని కూడా భిన్న యమక ప్రయోగంగా కూడా చెప్పుకోవచ్చు. మోహన రాగంలో స్వరపరిచిన ‘భవనుత‘ కృతిని పాదాంత యమక ప్రయోగానికి ఉదాహరణ. పాదాంత యమకం అంటే ప్రతీ పాదం చివరా ఒకే పదం వస్తుంది. సందర్భాన్ని బట్టి వేరే అర్థం స్ఫురిస్తుంది.

పాదం చివరన కాకుండా పాదం మొదట్లో వస్తే పాదాది యమకం అంటారు. లాలిపాట శైలిలో రీతిగౌళ రాగంలో స్వరపరిచిన ‘జో జో రామ ఆనంద’ కృతిని ఈ పాదాది యమకానికి ఉదాహరణగా చెప్పవచ్చు. సాధారణంగా లాలి పాటల్లో ఈ పాదాది లేదా పాదంత యమకం కనిపిస్తుంది.

ఒకే పదాన్ని పదే పదే వాడుతూ వేర్వేరు పాదాలలో చెప్పడాన్ని సముద్గ యమకం అంటారు. వచ్చిన పాదాలే మరలా పునరావృత్తమవుతాయి. శంకరాభరణ రాగంలో స్వరపరిచిన ‘బుద్ధి రాదు’ కృతిలో కేవలం పల్లవీ, అనుపల్లవిల్లో మాత్రమే సముద్గ యమక ప్రయోగం కనిపిస్తుంది. చరణాల్లో ఇది లేదు.

హరికాంభోజి రాగంలో ‘లాలి లాలియని‘ అన్న కృతిని సంధాష్ట యమకానికి ఉదాహరణగా చూపించవచ్చు. ఈ సంధాష్ట యమకంలో కూడా ఒకే పదం వెనువేంటనే వస్తుంది. ఇందులో తేడా ఏమిటంటే ప్రతీ పాదానికీ వేర్వేరు పదాలు రావచ్చు.

ముందు చెప్పిన యమకాలు కాకుండా, చక్రవల యమకం అనొకటుంది. ఇందులో ఒక పాదం చివరలో వచ్చిన పదమే రెండో పాదం మొదట వస్తుంది. హరికాంభోజి రాగంలో స్వరపరిచిన ‘ఎన్నగ మనసుకు రాని‘ కృతి ఈ చక్రవల యమకానికి ఉదాహరణగా చెప్పుకోవచ్చు.

కాంచి యమకంలో ఒకే పదం వెంట వెంటనే వస్తుంది. కానీ మొదటి పదంలో ఒకటి కానీ రెండు కానీ అక్షరాలు రెండోసారి వచ్చిన పదంలో త్యజించబడతాయి. ఉదాహరణకి ఈ సంస్కృత శ్లోకం చూస్తే స్పష్టంగా తెలుస్తుంది.

చంద్రవతినాం లో చం విసర్జించబడి వేంటనే ద్రవతినాం అని వచ్చింది. సంభ్రమరే లో సం వదిలేసి భ్రమరే అని వస్తుంది. ఇదే పద్ధతి మిగతా పాదాల్లోనూ ఉంది. ఇటువంటి ప్రయోగాన్నే కాంచి యమకం అంటారు. పైన సంధాష్ట యమకానికి ఉదాహరణగా చెప్పుకున్న ‘లాలి లాలియని’ కృతిలో ఈ కాంచి యమకం వుంది. పల్లవిలో ‘వనమాలి మాలిమి’ ప్రయోగమూ, చరణాల్లో ‘మహానుభావ భావమున’, ‘నిష్కామ కామ’, ‘మాయాదారి దారి’, ‘త్యాగరాజ రాజ’ వంటి విరుపులు ఈ కాంచి యమకానికి ఉదాహరణలుగా చెప్పుకోవచ్చు. ఇవే కాకుండా ఆమ్రేడిత యమకం, చతుర్వ్యవస్థ యమకం, మాల యమకం వంటివి కూడా ఉన్నాయి. ఏదో ఒక కృతిలో, ఒక చరణంలో ఈ యమక ప్రయోగాలు కనిపిస్తాయి. మిగతా యమకాలతో పోలిస్తే వీటి ఉపయోగం త్యాగరాజు కృతుల్లో అంత ఎక్కువగా కనిపించలేదు.

షష్ఠ్యంతములు

విభిన్న శబ్దాలంకారాలే కాకుండా విభక్తి ప్రత్యయాలు కూడా త్యాగరాజు వాడిన ముద్రల్లో కనిపిస్తాయి. ఉదాహరణకి:

త్యాగరాజో విరాజతే – (ప్రథమా విభక్తి)

త్యాగరాజం భజరే – (ద్వితీయా విభక్తి)

త్యాగరాజం భజేహం – (ద్వితీయా విభక్తి)

త్యాగరాజేణ సమ్రక్షితోహం – (తృతీయా విభక్తి)

త్యాగరాజాయ నమస్తే – (చతుర్థీ విభక్తి)

త్యాగరాజాదన్యం – (పంచమీ విభక్తి)

శ్రీ త్యాగరాజస్య భక్తో – (షష్టీ విభక్తి)

పైన చెప్పిన సంస్కృత విభక్తులే కాకుండా తెలుగు విభక్తీ ప్రత్యయాలు కూడా త్యాగరాజు కృతుల్లో వున్నాయి. ముఖ్యంగా షష్ట్యంతాలనుపయోగించి కొన్ని కృతులు కూడా స్వరపరిచాడు. విభక్తీ ప్రత్యయాల్లో షష్టీ విభక్తికి చాలా ప్రాముఖ్యతుంది. షష్టీ విభక్తి ప్రత్యయాన్ని వాడే పద్ధతిని షష్ట్యంతాలంటారు. తెలుగులో యొక్క, కి(న్), కు(న్), లో(న్), లోపల(న్) లను షష్ఠీ విభక్తి ప్రత్యయాలని వ్యవహరిస్తారు. ఈ షష్ట్యంతాలను కావ్యాల్లో విరివిగా వాడారు. కావ్యం మొదలు పెట్టేటప్పుడు ప్రార్థనా పద్యాలకీ, కృతికర్త పరిచయానికీ, కృతిభర్త వివరాలకీ, కవి ప్రశస్తికీ కావ్యాలు రాసిన ప్రతీ కవీ ఈ షష్ట్యంతాలు ఉపయోగించారు. షష్ఠీవిభక్తి ప్రత్యయాలలో ఎక్కువగా కి,కు ల ప్రయోగంతో చాలా పద్యాలు అల్లారు. ఈ షష్ట్యంతాలతోనే కావ్యారంభం ఉంటుంది. ఈ పద్ధతిలోనే త్యాగరాజూ కొన్ని కృతులు రచించాడు. ఉదాహరణకి నౌకా చరిత్రంలో రాసిన అతి ప్రసిద్ధమైన ‘గంధము పుయ్యరుగా‘ కృతి ఈ కోవకు చెందినదే!

అలాగే చాలా సంగీత కచేరీల్లో చివరగా పాడే మంగళం కూడా ఈషష్ట్యంత ప్రయోగ రీతిలోనే ఉంటుంది. చాలా ప్రసిద్ధి చెందిన ఈ త్యాగరాజ కృతి మంగళం -నీ నామ రూపములకు నిత్య జయా మంగళం -దీనికి పెద్ద ఉదాహరణ.

పరిశీలనగా చూస్తే శబ్దాలంకారాలు లేకుండా త్యాగరాజు కృతుల్లేవు. అనుప్రాసలయితే చెప్పనవసరం లేదు. దాదాపు అన్ని కృతుల్లోనూ అవి కనిపిస్తాయి. త్యాగరాజు ఆశువుగా కృతులు కట్టి పాడాడని అంటారు. ఇది ఎంతవరకూ నిజమో నిర్ధారణగా చెప్పలేం కానీ ఈ కృతుల్లన్నింటిలో శబ్దాలంకారాలు తరచూ కనిపిస్తూనే ఉంటాయి. ఆశువుగా శబ్దాలంకారాలు వాడాలంటే భాషా పరిజ్ఞానం చాలా కావాలి. పాట స్వరపరిచేటప్పుడు రాగ, తాళాలమీదే ఏ సంగీతకారునికయినా ధ్యాసుండడం సహజం. కానీ భాష మీద పట్టు చూపిస్తూ వివిధ వ్యాకరణ అంశాలనీ వాటిలో చొప్పించడం అంత సులభంకాదు. అందుకే మనకి ఎంతో మంది వాగ్గేయకారులున్నా వారి సంగీతానికే ప్రాధాన్యత ఇస్తారు కానీ, భాషాజ్ఞానానికీ, శబ్ద సౌందర్యానికీ కాదు. త్యాగరాజు కృతులు చూస్తూంటే అలా అనిపించదు. ఎంతో సరళంగా పదిమందికీ అర్థమయ్యేలా, సంగీతాన్ని మామూలు మనుషులకి చేరువగా తీసుకెళ్ళాడు. అదీ ఆయన కర్ణాటక సంగీతానికి చేసిన ఎనలేని సేవా, మహోపకారమూనూ! అదే ఈ నాటికీ చాలామంది సంగీత కారులకి భిక్ష పెడుతోంది.

సేకరణ: ఈమాట బ్లాగ్ నుంచి

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

WhatsApp